Oscureciéndome voy, después de que nazca otro anochecer, que seguirá siendo el mismo atardecer. Un cuadro grisáceo, con algunas manchas ennegrecidas, podría haberlo coloreado. Preferí que se quedara en un estancamiento mental y, que, en vez de volar al espacio estelar común, se quedara enganchado con mi agonía. La ironía arrasa, ¿Será que voy perdida o dolida? Mi risa estalla de tanta semilla que aún le falta nacer, crecer y florecer. Me apetecía arder, y vaya si ardí, tanto que, bueno, he vuelto a sonreír en ese bonito latir. El «pero» es que en ese viaje voy a sufrir, no porque sí, sino por ser así.
Autor: perezitablog
El arte de contar: orden, duración y frecuencia del relato
Introducción
En la siguiente entrada nos centraremos en el ensayo «El discurso del relato» de Gérard Genette, teórico literario francés del siglo XX, quien se enfocó en explicar la narratología desde un punto de vista formal, porque se centra en el formalismo ruso y el estructuralismo francés.
El formalismo ruso fue el movimiento que inauguró la teoría literaria del siglo XX, aunque fue breve, a causa de motivos políticos.
El estructuralismo francés fue la escuela dirigida por Ferdinand de Saussure, posteriormente desarrollada por Lévi Strauss. Básicamente estudia varios sistemas divididos en elementos que están relacionados entre ellos.
Así pues, aquí no explicaremos de dónde proviene la literatura si no que ofreceremos varias herramientas para poder comprender, analizar y aplicar en nuestro discurso narrativo, desde una perspectiva objetiva.
1. Concepto del relato (3 sentidos principales)
El relato se puede utilizar en tres sentidos principales: desde un uso común, desde un uso corriente y desde el uso más antiguo.
En el uso común relatar consiste en enunciar narrativamente donde el relato se va construyendo por un suceso o diferentes sucesos. Un ejemplo es «El relato de Ulises» en la «Odisea».
En el uso corriente el relato está formado por una sucesión de acontecimientos ya sean reales o ficticios. Un ejemplo son las aventuras de Ulises tras la caída de Troya.
Y, en el uso más antiguo, relatar significa narrar, donde alguien cuenta algo. Ese acto es una enunciación narrativa. Como ejemplo tenemos a Ulises relatando sus aventuras ante los feacios, que eran aquellos pueblos con ciudades amuralladas y campos cultivados.
2. Objeto de estudio: discurso narrativo
El escritor y crítico francés del siglo XX, Marcel Proust, importante revolucionario de su época en la literatura, la filosofía y la teoría del arte, analiza el discurso narrativo clásico y su funcionamiento. Para ello estudia el discurso en sí, es decir, el texto narrativo: los acontecimientos que se relatan, relaciona el discurso con su producción y desarrolla tres conceptos clave (historia, relato y narración).
En primer lugar, el discurso narrativo está enlazado en cómo se produce tal texto. Entonces, esta producción se presenta o de forma real o de forma ficticia.
- Producción de forma real: cuando alguien cuenta como, por ejemplo, Homero recitando en la «Ilíada».
- Producción de forma ficticia: cuando dentro del propio texto el personaje es quien narra. Por ejemplo, cuando Ulises cuenta sus aventuras en la «Odisea».
Cabe destacar que en ambos casos lo importante es el acto de narrar.
En segundo lugar, los conceptos clave de la realidad narrativa son la historia, el relato y la narración.
- La historia es el contenido narrativo, es decir, lo que sucede dentro de la narración. Corresponde a la diégesis, que son los acontecimientos, los personajes, los lugares y las acciones. Por ejemplo, cuando Ulises hace el viaje desde Troya hasta Ítaca, superando varias pruebas y aventuras.
- El relato es el discurso, el significante de la historia, es decir, lo que la caracteriza. Por eso mismo, incluye la organización de los hechos, su orden, sus pausas… Por ejemplo, cuando Homero narra los sucesos de forma anacrónica y, para ello, va introduciendo analepsis y prolepsis.
- Analepsis: retrospecciones. Es un recurso narrativo que interrumpe la historia para regresar al pasado y contar hechos anteriores al momento principal del relato. Por ejemplo, contar un recuerdo de la infancia del protagonista. (Salto al pasado).
- Prolepsis: anticipaciones. Es un recurso narrativo que adelanta los hechos futuros respecto al momento de la narración. Por tanto, anticipa lo que va a ocurrir después. Por ejemplo, un narrador que anuncia el destino final de un personaje. (Salto al futuro).
- Y la narración es el proceso en sí de contar, es decir, de narrar. Puede ser real o ficticio y, por tanto, se produce el discurso.
En resumen, la historia es lo que sucede, el relato cómo se cuenta la historia y, la narración, es el acto de contar. Estas tres formas unificadas son el núcleo del análisis narrativo.
3. Categorías narrativas, según Tzvetan Todorov (1966)
Según Tzvetan Todorov, teórico literario búlgaro de los años setenta, quien se nacionalizó en Francia, define las categorías narrativas, clasificándolas en el tiempo, el aspecto y el modo.
- El tiempo son las relaciones que hay entre el tiempo de la historia y la del discurso. Por tanto, son cómo se ordenan, alargan, acortan o repiten los acontecimientos en el relato. Un ejemplo es cuando Ulises cuenta retrospectivamente (analepsis) sus aventuras después de la caída de Troya. En este caso, el orden es anacrónico: la cronología de los hechos es irreal.
- El aspecto es la forma en la que se percibe la historia por el narrador. Tiene relación con el punto de vista, es decir, lo que se narra y lo que no y desde qué perspectiva. Por ejemplo, en «Madame Bovary» de Gustave Flaubert, los sucesos son vistos desde la protagonista Emma, por tanto, son hechos subjetivos, vistos desde una mirada romántica y frustrada.
- Y el modo es el tipo de discurso del narrador que abarca los distintos grados entre el narrador y lo narrado. Por ejemplo, en «Crimen y castigo» de Dostoievski, el narrador va alternando entre el estilo omnisciente (modo directo) y la introspección psicológica de Raskólnikov (modo cercano al personaje).
Así pues, el orden, la duración y la frecuencia equivalen al tiempo. El tiempo y el modo equivalen a la relación entre la historia y el relato. Y la voz es la relación entre la narración, el relato y la historia. Resumiendo, el tiempo es cómo se organizan los hechos narrados, el aspecto cómo son presentados y, el modo, cómo se expresan.
4. Orden narrativo
La relación que hay entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato incluye el orden, la duración y la frecuencia. Para ello se utiliza el recurso narrativo denominado como anacronía, un recurso literario tradicional. La anacronía es la alteración entre el orden de la historia y el relato. Hay dos tipos: la analepsis y la prolepsis.
- Analepsis (retrospección), que consiste en mirar al pasado, que se subdividen en grupos: la interna, la externa y la mixta y en si son completas o parciales.
- Analepsis externas: sin interferir a la acción principal.
- Analepsis internas: interfieren.
- Analepsis internas completivas: rellenan espacios en blanco.
- Analepsis internas repetitivas: reiteran lo ya narrado.
- Prolepsis (anticipación), que consiste en mirar al futuro.
- Prolepsis externas: anticipan hechos después del final.
- Prolepsis internas: cruzadas con la acción principal.
- Prolepsis internas completivas: llenan espacios en blanco del futuro.
- Prolepsis internas repetitivas: anuncian qué va a pasar.
5. Competencia del lector y del autor
En definitiva, el lector debe ser capaz de identificar anacronías, reconocer anticipaciones y retrospecciones y, por tanto, saber descifrar el código narrativo que organiza la historia. El autor, por su parte, tiene la libertad de jugar con esas expectativas, porque puede manipular la narración, crear falsas pistas o incluso engañar deliberadamente al lector mediante recursos narrativos. Concluyendo, el lector es quien interpreta y reconstruye, y el autor, en cambio, quien manipula y conduce.
¿Será real?
Resulta que no sé escribir ni definir ni tampoco vivir. Lo único que hago es huir de ti, de mi faceta que parece atreverse cada vez más a moverse, a surfear por otros, y nuevos y fugaces lugares. Desabróchame la cobardía, llévame a saltar, a volar, que me gusta esa sonrisita inesperada que se asoma de golpe en mi carita de niña tonta, y muy ilusionada estoy volviendo a sentir. ¿El qué? Ni yo lo sé, porque te soplaré un «Yo no sé qué es el amor, y por tanto, no me enamoro». A lo que tú me mirarás con tu atrevimiento que te caracteriza, alargarás tu mano y me sacarás a bailar. Y, con la oscuridad que le pertoca a la vida, y los dos seres humanos a los cuales se les ha detenido el tiempo en el mismo momento que chocaron sus miradas, por estar danzando su tempo y empezando su nuevo y único vals, por fin se besarán. Se acaban de enamorar. ¿Será verdad?
Comiéndome las estrellas
Has dejado de estar, de ser conmigo, y tanto, que tu presencia es ausencia. Me quise quedar, y estuve bastante tiempo atrapada en aquel pasado. Aferrándome a un tú que nunca fue y que tampoco será. Pensé, creí. ¿Para qué? Caí, caí, me rendí abajo, en el pedestal que creé por y para mí. Me cobijé en el lugar, en el primer escalón. Tú estabas allí, bien bonito, idealizado. Yo, ilusa de mí, esperaba a que todo cambiase, a que te convirtieras en otro. En un buen hombre, leal y fiel, y lo fuiste allá, en mi ideal. «Yo te quiero mucho, amor» me vas lanzando de vez en cuando, justo a posteriori de mis «¿Me quieres?» Y probablemente sí lo sientas, pero no lo demuestras. Tantos puntos suspensivos, tantas pausas… ¿Para qué? Tengo migraña y las pestañas disecadas (de tantos suspiros y llantos internos). Me quisiera quedar. Ya no es que pueda, es que no quiero. No me apetece. Fui sola, avancé solitaria y lo sigo haciendo con y sin ti, porque, repito, no estás. Ni me arropas ni tampoco me mimas. ¿Qué significa que me beses? No me apeteces, porque vienes y vas y me desvaneces. Quise, quise tantas veces…, aunque culminé embriagándome de una sed ya seca y muy vacía. Y, al final, arrasé del revés, cierto. Decirte que soy, pero que no estoy. Me disgusta el pecado que cometí: me como las estrellas, ahora soy todas ellas, brillo convirtiéndome en eterna.
Un poco de mí
A veces no se llega a todo, así que me paseo por aquí para agradecer que me leas. Es un placer leerte en comentarios o desde mensajes que me van llegando de vez en cuando.
En esta entrada me describiré, aunque no tan exhaustivamente como lo hice en Burlando el tiempo, publicada el 2024. Justamente anoche me escribió una lectora, quien se había perdido con una de mis breves historias HORAS (publicada en Wattapad hace ya daños) que escribí a mis quince. Aquel mensaje provocó que volviera a releerme aquellos textos tan intensos, agudos y oscuros. Y, entre otras sensaciones, me dio un subidón: nunca me he considerado escritora aunque lleve escribiendo desde los nueve años.
El hecho es que me hizo ilusión, porque aquí donde me lees, detrás de la pantalla, hay una mujer hecha y derecha, con varias emociones entre sus manos, y con una evolución y trayectoria interesantes. Una mujer que antes fue niña, una chiquilla a quien se le quedaron varias ilusiones colgando, porque el milagro no aparecía hasta que estalló ella y acabó derrumbándose para luego lograr salir a flote, para culminar en un quererse sempiterno, en un gerundio eterno. Así que, bueno, a pesar de toda la miseria, aquí sigo, como la protagonista de Burlando el tiempo: autobiográficamente casi rota, o algo así. Ahí lo dejo, a tu libre interpretación.
Soy consciente de que esta vez no he ofrecido gran cosa, solo una de mis obras.
Pd. Únete al caos,
Y gracias por estar.
Las flores
Acaba de salir escopeteada la frase, la palabra, que se sale de la línea de la hoja del papel. Que se marcha, se desvanece, se enternece (la fe). Me ocultaré, pero antes barreré y escupiré. Probablemente fui cultivando ese papel quebradizo, enfermizo. La calidez y la rigidez y esa pequñísima sensación de intentar caer bien y, al final, sacar de mi océano teatral mi faceta más mágica. Culminar en otro umbral, incluso cruzarlo. Zanjarlo ya ni sé. Tampoco pude porque, bueno, de metáfora en metáfora ando. Dejaron de ubicarse, sí, las cursivas se pusieron de pie, aunque fue muy insuficiente. Así que decidí, ya por enésima vez, entrar, y quedarme sempiternamente en mí, en mi queridísimo corazón. Acogerme, acurrucarme sin fin, ya que nadie me quiso querer ni tampoco corroborar el bucle de aquel cien-pies. Traspasaré la fugacidad del siglo anterior. Me quise, me quise quedar contigo. Estuve mal, luego fatal. A posteriori, por allá en un marzo casi primaveral, me dividí, seguí sin ti. A pesar de quedarme sin piezas, me nacieron margaritas. ¿Alguien se enamorará de mí?
¿Cómo caracterizar a un personaje?
1. Introducción: la importancia de la caracterización
Para empezar, caracterizar significa construir la identidad de un personaje, que va más allá de la descripción física, porque incluye su personalidad, sus motivaciones, sus relaciones y su evolución. Así pues, gracias a la caracterización se pueden crear personajes verosímiles.
2. Tipos de caracterización
Hay dos tipos de caracterización, la directa y la indirecta. La caracterización directa, es aquella donde el narrador, incluso el propio personaje, ofrece información explícita sobre el personaje. Por ejemplo, «Era una mujer introvertida, creativa y con tendencia a que su mente se fuese por las nubes constantemente». Las ventajas de la caracterización directa son la claridad y la rapidez, porque se expresa sin tapujos y sin irse por las ramas. Aunque los riesgos que tiene son el poco dinamismo y exponer demasiado al personaje que se está describiendo.
En segundo lugar, la caracterización indirecta, es aquella donde el lector tiene la capacidad por deducir los rasgos del personaje descrito a través de acciones, diálogos, pensamientos o reacciones. Un ejemplo es aquel personaje que mira detenidamente y anota en su libreta informaciones que para este son relevantes. Eso significa que es un personaje observador e introvertido. Las ventajas de la caracterización indirecta son la naturalidad, porque así el lector está implicado dentro de la narración, aunque podría llegar a ser demasiado sutil si no se equilibra bien y, entonces, el lector podría llegar a perderse.
3. Técnicas según tres enfoques teóricos
Según el primer filósofo, Aristóteles, representado por la teoría clásica, expresa en su obra la Poética, que en el drama los personajes son definidos por sus acciones, es decir, por lo que hacen y, consecuentemente, así son.
Se basa en cuatro cualidades que son la bondad, la adecuación, la verosimilitud y la uniformidad, que sirven en la trama para manifestar la decisión que escoge el personaje ante varias situaciones y complicaciones.
Según el escritor inglés Edward Morgan Forster, su teoría narrativa se fundamenta en dividir los personajes en planos y redondos. Los personajes planos son los sencillos porque carecen de contradicciones y solo tienen una única idea central. Así pues, no cambian, no evolucionan en la trayectoria de la narración.
En cambio, los personajes redondos son los complejos porque poseen distintas características y matices en su personalidad, provocando verosimilitud. Así pues, cambian, evolucionan en el transcurso de la narración.
Por tanto, los personajes planos se equiparan a los «personajes secundarios» y, los personajes redondos, a los «personajes principales».
Y, por último, según la psicología narrativa actual, varios teóricos contemporáneos argumentan que, cuando un personaje tenga más conflictos internos, contradicciones y evoluciones, significa que más creíble es. Uno de los ejemplos sobre un personaje verosímil es la protagonista de «Ha anat així» de Natàlia Ginzburg, una obra ejemplar, quizás poco conocida, que recomiendo encarecidamente leerla.
4. Recursos para caracterizar a un personaje
Para caracterizar a un personaje es imprescindible la descripción física y la psicológica, el entorno y su contexto, el lenguaje y su comportamiento y varias técnicas narrativas específicas, tal como explica Gérard Genette, que profundizaremos en su teoría en otra entrada.
5. Metodología para construir un personaje
Para construir un personaje se pueden usar varios trayectos como una ficha base con datos físicos, biográficos y psicológicos; la historia personal como su pasado, sus heridas emocionales y sus motivaciones; relacionar el personaje con la trama, es decir, cuestionarse qué papel juega en la historia; crear contradicciones entre lo que quiere y lo que teme y, finalmente, crearle una voz propia (cómo piensa, habla y actúa).
6. Conclusión
Desde mi punto de vista es interesante aplicar la teoría, aunque en la práctica, es decir, a la hora de escribir y de describir, no se usa, sino que la teoría se aplica a posteriori, una vez analizas lo que has narrado. Y, aquí, es justo el momento de editar, de reescribir, basándose en algunas de las teorías literarias y escogiendo varios recursos morfosintácticos y léxico-semánticos, además de figuras retóricas. Es divertido observar cómo una escribe y buscar similitudes o diferencias mientras te vas leyendo y te comparas entre otros escritores.
En resumen, escribir significa soltar sentimientos y sensaciones a bocajarro, así que déjate llevar por tus emociones, luego ya borrarás y volverás a escribir y a eliminar y, probablemente, a empezar y nunca terminar. Saca lo que tengas dentro de ti, que luego ya tendrás tiempo de aplicar un poco de raciocinio.
Cada dos por tres
Se me enfría el café, y el corazón a propósito, de mí. ¿Y me quiero caer o me dejo desvanecer? ¿Estoy apostando por mí para el después? El día, el atardecer, el de más allá, el que se planta en aquel punto y seguido. Pareció, sí, pareció escabullirse, pero resulta que se fue duplicando. Quise, quise, quise arrasar, y de tantos intentos culminé arrastrándome: llevé a mi sombra encima de mis hombros, a cuestas, subiendo la hechicera cuesta. Me hipnotizó tanto que acabé. ¿Dónde? Pues colocando mi reflejo, el del espejo, debajo del pedestal, sacándolo a la fuerza. Dicen que la «maña» gana, pero yo de inteligencia poca. Luego, después de tantas pausas, de los paréntesis, decidí, cómo no, sacarme las astillas y, todas las pestañas y los colores y los descosidos de mi corazón torcido sencillamente iba cojo y loco y poco roto, ya decidió volver a matarse y, pues, ya va acostumbrado.
Entre lo que piensan y lo que dicen: personajes con vida propia
1. Introducción: la profundidad del personaje
En primer lugar, todo personaje realista va más allá de la descripción física. Para que sea rico son muy necesarios tanto los pensamientos como las contradicciones y las emociones con el objetivo de que el lector sienta que está frente a una persona viva. Así que cuanto un personaje és más incoherente, es más real, más humano, porque así somos, ¿No?
2. El monólogo interior
El monólogo interior son una serie de pensamientos y emociones internas. Tiene varias funciones: mostrar dudas, miedos y deseos ocultos; contrastar lo que el personaje piensa con lo que dice y hace (si es coherente o no), y crear intimidad entre el lector y el personaje.
Básicamente, si se quiere usar esa técnica narrativa es esencial utilizar preguntas retóricas («Por qué sigo aquí?»), imágenes sensoriales (memoria, recuerdos) y, por último, la fragmentación, las repeticiones (de palabras, frases, ideas…), y los silencios (las eclipsis) que sirven para crear suspense o que el lector interprete a su libre albedrío.
- Fragmentación: hacer saltos en la historia, explicar los sucesos de forma no cronológica, sin un orden líneal.
- Repeticiones: volver a escribir palabras, frases o ideas.
- Silencios: ecliplsis, saltos en el tiempo de la historia, para agilizar la narración y centrarse en lo esencial.
3. Los diálogos externos
Los diálogos externos son las interacciones con otros personajes. Tienen también varias funciones: mostrar cómo se construye la identidad frente a los demás, revelar sensaciones entre lo que se piensa y lo que se dice y dar dinamismo narrativo.
Para ello se usan varias técnicas como el subtexto, el choque entre expectativas y respuestas y, también, el lenguaje corporal y los gestos que acompañan. Por ello es importante definir la caracterización de un personaje: características físicas, rasgos psicológicos y emocionales, comportamiento, habla y discurso, contexto social y cultural.
4. La consciencia de sí misma (autoconciencia)
Cabe destacar que el personaje siempre reflexiona sobre su propio ser porque reconoce sus contradicciones, se juzga, se cuestiona, se justifica y, además, busca un sentido, para él único, a lo que va viviendo. Así pues, la consciencia del personaje crea efecto en el lector porque humaniza al personaje, genera empatía y conecta emocionalmente con este y lo vuelve tridimensional (que tiene varias dimensiones), alejándose de todo arquetipo, aunque los cánones se repitan continumente siglo tras siglo.
5. Integración de las tres dimensiones
Las tres dimensiones necesarias para que un personaje sea completo son el monólogo interior, los diálogos externos y la autoconciencia. Sin ellos, el personaje se queda cojo. Por ejemplo, si el personaje piensa una cosa, dice otra y luego se reprocha a sí mismo… ¿Dónde está el conflicto interno? Pues el conflicto interno se refleja en la forma de hablar, de actuar y sentir.
6. Consejos prácticos
Así pues, es importante no revelar todo de golpe sino dejar espacio a la ambigüedad, usar contrastes entre pensamiento y acción, mostrar evolución (cómo se va transformando la voz interior con la historia) e ir revisando si el personaje se siente real, contradictorio. Aunque si escribes desde tu interior y con emoción, ya sabes lo que saldrá, ¿No?
7. Conclusión
En resumen, un personaje profundo es imperfecto, es decir, que es contradictorio, siente y se equivoca como todo ser humano. Así que el lector siempre conectará más con la vulnerabilidad que no con la perfección. Por tanto, la clave es darle voz interna, voz externa y voz consciente de sí mismo.
